Quand Félix Bonfils signe les panoramas de la ville à partir de son atelier du Quai aux blés ou que Tancrède Dumas photographie la ville à partir de l’esplanade du Sérail, ce ne sont pas des photos documentaires, mais une manière de poser le regard sur le monde - de poser la photographie, la plaque photographique sur le monde. Manteau transparent où la chimie du regard altère le bromure du désir. Le détail est toujours au premier plan derrière le mur d’enceinte - palmiers plantés comme au milieu d’une route, pierres, marbres, fûts de colonnes en désordre.
Cette architecture fait sens au niveau politique : c’est mettre le dehors au-dedans. Murailles de la ville, enclos. Le statut du regard et son contrôle occupent une bonne partie des procès à Beyrouth : un voisin a ouvert une fenêtre donnant sur une terrasse, tel autre n’a pas bouché tel soupirail.
Le vrai enjeu de l’architecture à Beyrouth, c’est la deuxième moitié du XIXe siècle. La ville quitte les remparts, maisons et jardins se développent à l’est et à l’ouest comme en un langage où la culture prime sur l’architecture. On n’en reviendrait pas ! Le réel du temps, le présent et le passé se trouvaient réunis dans les détails de l’architecture, ces grands carreaux de marbre entourés d’une frise noire, typiques de l’influence italienne.
Ils déroutaient par cette indifférence au malheur et au bonheur réunis que seul le marbre peut montrer. Une intelligence et un goût des détails sans grandiloquence formaient l’alliance de l’espace et de la lumière.
Une description architecturale de Beyrouth doit relever cette particularité essentielle : la juxtaposition de styles composites et d’époques variées, la violence des coupures, les ruptures de continuité.
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Félix Bonfils a donné de Beyrouth une représentation conforme à la vision documentaire la plus attendue : une vignette recouvrant exactement le souvenir. Même si le souvenir est encore à venir.
Il est parvenu à signaler à la mémoire ce passage du regard dont l’importance tient au fait qu’il n’a rien perçu sous les apparences du plus commun, caractérisé par le peu d’éléments nécessaires à sa répétition.
L’explication pourrait se situer ailleurs. Les dates de ces photographies, autour de 1870, font qu’on peut y retrouver avec l’effort des relocalisations et des souvenirs, suffisamment d’éléments pour permettre une remontée du temps.
Elle apparaît comme un puzzle déductif qui finit par se confondre avec la photographie même et avec son apparente fonction de remémoration quand, de fait, il n’y a ni mémoire ni souvenir, mais un prêté pour un rendu.
Le côté documentaire des Dumas, Bonfils, Saboungi, Charlier et Brogi ne doit pas faire oublier la faiblesse, sinon la médiocrité de leur art. C’est-à-dire la répétition du procédé de prise de vue et la répétition du procédé tout court.
Le paysage et la vue sont fatigués d’être si mal entrés dans la reproduction par la partie la plus facile des codes.
Toutes ces histoires sont familiales. Même Quarelli, beau-fils de Charlier ne photographie que dans l’optique familiale, au sens propre et figuré.
L’histoire de la maison Bonfils est une histoire féminine, celle de Lydie Cabanis. La photographie est protestante et matriarcale, elle cherche surtout à réduire aux codes et à des apparences tout excès et tout trouble.
Elle rêve et exige la généralisation des apparences qui viendraient se couler dans les évidences et déguisements que chacun s’apprête à revêtir au portemanteau de l’histoire. Une pratique d’établissement où s’intègrent toutes les variantes, Bonfils et Dumas, Charlier et Aubin puis les Italiens, Beato, Quarelli, Brogi.
Cette Cette caractéristique peut aussi être comprise comme une pratique du code photographique et du tirage. C’est précisément la répétition qui entraînera la fin du commerce.
