Les deux hommes qui sont sur le point de sortir du champ devant deux arches d’un moulin, voilà qu’ils rentrent de plain-pied dans l’histoire de la photographie. Le regard, la coupe de la veste, les moustaches, cette manière de porter un stick ajoutent encore à la singularité de la situation. 

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Comment articuler les questions d’une histoire des formes sans que celle-ci devienne une histoire historicisante, qui interprète la photographie en fonction des domaines variés qu’elle parcourt ?

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Ce n’est pas la lumière qui illumine tout cela, mais le temps. La photographie n’accompagne pas la vision, elle est la vision même. Tout est dans la manière dont le langage est devenu autonome, mais surtout dans la manière dont il a constitué sa forme. La photographie a emprunté une partie de son langage à la peinture du XIXe siècle, ce qui a précipité la ressemblance dans une rivalité continue.

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La photographie est peut-être avant tout l’art de la déroute devant le réel, de la fuite devant le point de fuite du regard, ce quart de seconde avant que l’objectif se déclenche. La photographie est aussi le détour le plus illusoire et le plus aisé pour transformer en victoire cette déroute, victoire ou au moins réalisation. L’eau est ici un mur, mais un mur de papier.

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Il y a cette manière de céder un moment au consentement, qui n’est pas le contraire du désir, mais l’acquiescement. Accepter de jouer une partie dont aucune des règles ne vous appartient, que l’on met si longtemps à découvrir, à deviner et comprendre. Il faut pourtant accepter que ce soit tel. Révolte, désir, refus, retournement ne serviront à rien. Il n’y a aucun poids, aucune mesure dans la balance, il n’y a même pas de balance.

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Le rapport à la photographie quand elle touche aux formes, à l’histoire de la saisie et de la perception des formes, oblige avant tout à se poser ces questions.

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Ici un photographe a regardé, en un acte volontaire de lecture. Ce qu’il visait n’était pas le rendu de l’eau, mais ces passants chimériques, sur le point de sortir du cadre ou d’y entrer. Ce que j’appelais des traînailleries de banlieue, une ville hors de la ville exclue. Où sommes-nous ? Le seul lieu ici, c’est l’eau, du fait du décentrage des personnages, et le lieu véritable, c’est le temps.

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Il faut rendre à l’anonymat de la photographie la question que pose cette absence du nom, à laquelle ne répond que le silence de l’espèce. En l’occurrence l’indifférencié des corps dans du temps et des lieux. Silence du bocage et du langage dans un paysage en conserve. Pris par qui ? Dans quel piège tendu ? Nom sans nom, obstiné, silencieux ou dérobé, nécessaire inconnu pour dire le secret ou le désir.

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Une lecture de l’histoire de la photographie ne peut se faire sans une histoire de la culture, c’est-à-dire l’histoire des formes. Cela ne dénie en rien l’autonomie esthétique de l’histoire de la photographie, mais cette histoire est grevée de notion de réel, ensemble multiple de données qu’elle porte et intègre de manière plus ou moins dense (individus, sociétés, imaginaires). Ce qu’elle interroge passe de l’antagonisme supposé des formes et du contenu à toutes les formes du réel, puisque la forme possède un contenu aussi significatif que le réel.

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Dernière photo après fermeture, le temps et l’Histoire ont définitivement pris congé. Le temps une fois soldé se retire sur la pointe des pieds.

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Comment photographier quand le temps ne passe pas? Tel est l’enjeu assuré et inutile tout à la fois. Le seul objet de la photographie est le temps, non pas tel qu’on peut l’imaginer dans sa pureté d’eau de source vive, mais dans toute son impureté, objet impur et universel, mesure sans aucune mesure. À écrire cela, se lève la peur de la facilité du commentaire, peur de cisailler le visible, limaille de vérité. Comment photographier du temps s’il n’y a pas du temps, vide pneumatique et azote ? Les bords de la vie y sont toujours brûlés, souvenir du grésillement du feu, traces noires et boursouflées. De toute façon le temps, pour le photographier, il faut bien qu’il ne passe pas, au moins le temps de la pose. Immobilisation physique du sujet, immobilisation mentale de l’objet. Tout ce qu’on retient en photographie comme un rituel révèle la complexité de ce rapport au temps. 

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Ils dévoilent de fait une tout autre signification, l’élargissement au champ entier du visible de tout cet invisible potentiel menacé de ne plus l’être. Il suffit de le regarder, c’est-à-dire de regarder le temps passer. Le paradoxe apparent, de la photographie mise en dehors de son champ premier, l’enregistrement, est avant tout le signe du temps qui ne passe pas.

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Cette photographie, en ce qu’elle porte de prémonitoire parce qu’impossible à identifier, est une protestation muette et sans fin. Elle ne laisse pas trace d’autre événement que celui d’un passage, d’un temps littéral de passage devant le mur du temps, l’eau qui coule comme une clepsydre naturelle, une horloge à eau dont l’eau ne s’arrête jamais. Ils croient pouvoir longer le mur du temps sans éclaboussures ni éclats.

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Toutes ces années sont passées comme une plage sans plage. L’impossible amnésie d’un peuple complètement pris entre parenthèses. Coulé corps et biens. Il y eut, bien avant, le vide de plusieurs siècles, et nous voilà comptables de quelques années.

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