Bonapartiste, originaire de Montpellier, le père de Tancrède Dumas (1834-16 septembre 1905) s’était exilé en Italie à la chute du Premier Empire. Ce n’est pas un jugement moral que de parler d’une éducation erratique dans une famille d’exilés comme cela fut le cas chez les Dumas.
Dumas a une manière artisanale et directe d’aller à la photographie, de créer ces objets photographiques que sont les photographies. Ainsi, pour créer une lune éclairant les ruines de Baalbeck, il utilise une pièce de monnaie ottomane. Ficelle de métier, mais c’est au point que l’on reconnaît la pièce de méjidyé dans la lune.
Bonfils est structuré par sa formation de relieur et par la nécessité du catalogue commercial, tandis que Dumas, aussi peu talentueux qu’il pourrait sembler à certains, n’a en fait de rapport véritable qu’avec la photographie.
Il n’hésite pas à réaliser pour autrui – comme d’un art qu’on prête – les missions photographiques, les commandes, afin d’enrichir les fonds de photographes. Il fera d’ailleurs une partie du premier catalogue de Félix Bonfils.
Depuis 1890, l’activité d’agent commercial et financier, de comptoir d’escompte et de représentation d’agences commerciales prend de plus en plus de son temps.
A la fin de sa vie Dumas vivait essentiellement des revenus d’un comptoir d’escompte à Paris. C’est son mariage avec une fille Malhamé qui lui avait permis la première mise de fonds.
Dumas et Charlier présentent la particularité d’un exercice uniforme dans le temps, en un même lieu, quand la lecture traditionnelle de l’histoire de la photographie confond la durée de l’activité commerciale de la maison Bonfils avec la durée effective des pratiques de Félix et d’Adrien Bonfils, et celles de leurs nombreux assistants, en l’occurrence Dumas, Saboungi, Hakim, Rambaud.
Adrien Bonfils a compris dès 1890 l’impasse et la fin du métier de photographe ambulant oriental. C’est ce qu’ils étaient, des photographes ambulants de la région, un peu plus futés ou ouverts que les photographes ayant relayé le seul artisanat du face-à-face utilitaire et du portrait.
Ce qui distingue les procédés documentaires généralistes comme ceux de Bonfils ou de Dumas, c’est cette résorption du touristique au profit du singulier, de la lisibilité du contenu en même temps que la nature de la demande. Quant à l’intérêt, il est clair qu’il ne va plus désormais qu’à la singularité du dialogue de la photographie avec son objet.
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Après des débuts prometteurs, où sa curiosité un peu fruste trouve à Beyrouth de quoi s’alimenter, mais réalise aussi l’étroitesse du terrain qui l’oblige à développer d’autres activités, allant de la location de pianos à un comptoir d’escompte, Tancrède Dumas, finit par imprimer à la photographie la marque d’un ennui las et généralisé.
Ce qu’il en dit est bien ce qu’il en fait. Il martèle, de manière de plus en plus maladroite et forcée, quelques évidences visuelles. Ces images tournent à l’imagerie, dont le montage devient aussi médiocre que la réalisation. La photographie est autobiographique chez Dumas, comme elle l’est chez les Bonfils.
Il avait voulu atteindre à ce statut de bourgeois respectable, que la photographie ne lui a pas donné, tout simplement parce qu’elle ne pouvait pas le lui donner. Pourtant, ce qu’il y a de plus autobiographique chez lui, ce sont ces quelques années à la fin des années 1860 où il fait ses plus grands tirages par contact à partir de plaques de 50 x 90 centimètres.
Le ratage de l’imaginaire de Tancrède Dumas : il vise toujours à côté, les visages, les figurants, les vêtements et les poses. L’emberlificotage du réel, le mélange de lourdeur et de laideur font de lui un piètre rival de Bonfils, dont l’esthétique est empreinte d’une neutralité toute protestante.
Bonfils dépoussière et nettoie le cadre mental de l’image quand Dumas interprète toujours de manière maladroite le recours à un référent inexistant. Il n’y voit rien ou si peu. La ville lui reste désespérément fermée.
Il y eut pour ces écoliers décalés l’illusion de croire qu’une ville peut être saisie comme une totalité où les figures contradictoires sont aussi abstraites que les idées qu’elles peuvent porter.
Idées projetées sur les représentations, les figures, les idéologies, un remugle passif d’où n’émerge qu’une image brouillée.
L’histoire de Tancrède Dumas est celle d’un bonapartiste bougon et brouillon dont l’itinéraire va aller de la photographie au comptoir d’escompte.
Les Libanais, si anxieux de la possibilité d’une représentation d’eux-mêmes qui leur donnât une identité, boudèrent cette nostalgie, proportionnellement à la facilité dont elle faisait montre. Ils ne comprirent pas que ces paysages et ces portraits n’étaient qu’une autobiographie du photographe.
La cause du recel était la césure entre la photographie et les mots bien davantage que l’autocensure. Tancrède Dumas y mit tout l’allant d’une aventure qui le mena d’Istanbul à ce long séjour à Beyrouth où tout son itinéraire porte l’interrogation abrupte et hésitante de la technique et des signes.
Les plaques photographiques de Tancrède Dumas passent de l’atelier de Dumas à Jules Lind qui les vend à Assad Dakouny.
Ne sachant qu’en faire, Dakouny les jette à la fin des années 1930 dans les fondations de l’hôtel Normandy en construction.
