L’histoire de la pratique arménienne de la photographie tient à sa lisibilité, à la continuité de l’artisanat photographique et à la cohésion sociale du rassemblement du temps et de la mémoire. spécificité claire et évidente de la pratique par l’assentiment dévoué à tous ces signes répétés.
Jean Kufenkdjian place sa tristesse confuse dans l’idée d’être un artiste incompris. Ce qu’il était en un sens à son propre entendement, non pour la grandeur de l’art, mais par cette faculté de saisir toute tristesse comme une nuance de gris, du moins au tirage.
De l’Imprimerie catholique à la Fonderie typographique orientale, les Arméniens ne furent certes pas les seuls à illustrer l’histoire des arts graphiques au Liban, mais ils le firent avec la même inutile équanimité de l’artisanat, méticuleux sans être précis. Lieu présupposé de l’aveu avant l’entendement de ce qui peut être dit.
Pour du pittoresque, ce serait de toute façon du pittoresque, mais ce ne l’est pas. C’est ici que l’œil se réveille pour essayer de chercher, au-delà d’une fantaisie décalée de photographe arménien traînant au petit matin ou à l’aube, comparse de toute vérité, une vérité que les mots ne peuvent dire, mais que le temps photographié dit si bien.
La littérature modèle l’imaginaire quand la photographie réalise l’invisible de cet imaginaire.
Le mariage en son cas est fait pour conjurer le double exil. Jean Kufenkdjian avait épousé une Grecque et s’était installé « montée Joumblatt », dans cette rue menant au Phare, où l’ancienne villa du Docteur Brun achetée par les Joumblatt se pose comme la plus entêtée protestation de la sauvegarde, puisqu’elle garde encore jusqu’à son kiosque dans le jardin.
Le photographe est projeté dans cet exil au-delà duquel il n’est plus d’exil. L’étrangeté des lieux colore jusqu’au plus familier.
Désespérante banalité où tout décroche puisque rien n’accroche, la photographie restant littéralement bouche bée.
Le plus intéressant dans la démarche de Kufenkdjian, ce qui le rend l’exact contemporain de ce qu’il photographie et de la manière de le rendre, c’est qu’il le coule dans un langage dont le décalage restitue à l’objet photographié la distance littérale.
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Comment fonctionnent les représentations et l’imaginaire, qu’est- ce qui hante les images ?
L’absence fondamentale d’image et surtout d’image commune avait ôté aux Libanais toute possibilité de se voir et de réfléchir, sans que l’on ait compris, d’ailleurs, combien ce manque était aussi fondateur que la plénitude rêvée. Croire qu’il y avait un fond fabuleux d’images communes, toutes aimées et partagées.
L’image photographique ne laisse d’autre possibilité que de suivre du bout des doigts des formes et leurs implications, un sismographe pour le lecteur concerné qui doit tout cacher ou tout montrer pour ne rien voir et se laisser prendre par sa propre remontée de souvenirs.
Les lieux se brouillent pour la remontée des souvenirs. Mais que faire avec le lecteur qui n’a littéralement rien à y voir ? Rien à garder ou regarder. Tout cela se place dans l’histoire de la photographie géographique, celle où l’espace remplace le temps par habileté langagière et par là y déporte tout le lisible au profit de la reconnaissance, de la généralisation de l’identité, la marque involontaire ou non, d’une démarque.
Les guides d’un monde où il n’y a plus rien à voir et tout à montrer. Hors de la théologie, l’image du Liban n’a ni finalité ni destin.
Elle a pris la forme de la copie puis de la vignette colorée, une sorte d’anodin trafic pour neutraliser le pouvoir de conjuration dont elle est porteuse, pour neutraliser aussi cet effet de miroir où se piègent toutes les formes du désir, personne ne pouvant remplacer l’indifférencié du miroir qui reflète tout ce qu’on lui montre sans désir.
L’impératif de l’image était tel qu’on avait aussi fini par installer sur les toits des immeubles de grands panneaux publicitaires, dont une marque de montres japonaises, Orient, en lettres gothiques au-dessus du cinéma Rivoli.
Cet Orient-là, en ces caractères, brouillait la perception mentale de l’autre Orient, qui était le plus vieux quotidien politique de langue française, encore installé à l’époque rue Trablos. Trouvait-il à ce point le temps compté qu’il n’avait plus d’autre solution que de passer à l’indication de lui-même ?
Sur le toit de l’immeuble contigu au siège central de la police, une voiture Datsun tournait dans la nuit. Elle était de couleur rouge, et aussi incongrue qu’une voiture hissée sur un toit, dans l’incohérence de la vision. Sur quelles routes circulait-elle de nuit, tous phares éteints ?
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La radiographie des années 1940 et 1950 est nécessaire pour lire le dépeuplement physique et spirituel du réel et des mots déguisés. À la limite de la lecture et de la vision, le décalage est technique, un voile gris semble tout recouvrir jusqu’à l’insupportable odeur physique de la poussière du temps.
Pourtant tout est clair, mais la lumière ne semble venir que du blanc des formes, sans ombres portées, quand le ciel est toujours voilé, et ce velouté si cruel est le dernier écho des techniques pictorialistes, là où l’expression est devenue celui des raffinements de l’expression, de l’intention d’art. Le papier velouté Agfa de la fin des années 1940 ramène à ces manières doucereuses de jouer avec les filtres, le tirage, le papier.
C’étaient aussi d’excellents tirages pour l’héliogravure, permettant de jouer sur les noirs et les dégradés. L’œil a l’air d’envelopper de gaze chaque bâtiment, chaque passant et chaque forme sur qui il se pose, au point que le jeu de l’ombre et de la lumière, dans l’exercice strictement codifié qu’on lui demande, fournit une des plus irréelles bizarreries. Ce qu’il attrape, ce sont les couleurs de l’air et de la lumière en dehors de toute allégorie possible.
Une des définitions de Beyrouth : l’allégorie impossible. La férule de la description ne semble plus montrer que la mélancolie d’un paletot élimé, un pardessus mental perpétuel. Cela reflète surtout l’époque. Retourner à la source même de la photographie comme travail de la lumière, rendue de la même manière qu’elle soit celle de l’aube ou du soir.
Écrire en pensant que la manière de le dire ne rendra pas cela, et qu’il faille tant le décrire pour laisser la trace d’une sensation disparue et impossible à transcrire.
Lumière égale de l’aube ou du soir, manière aussi dont les nuages flottent, comme éclairés à l’arrière de la surface.
A l’égal de l’impossible métaphore, pas d’allégorie, pas de déplacement, mais l’éther froid qui vient de fixer sur le liège l’ivresse de l’aile battue du papillon.
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1860 a littéralement expulsé les chrétiens de leur histoire de la manière la plus physique et la plus violente pour les faire entrer contraints et forcés dans un autre temps et une autre histoire. La nouveauté principale, c’est bien la crudité de l’exil qui ne tient pas à cette reconnaissance trop décalée pour être vraie, mais à tout ce réel qui va régulièrement faire irruption et répétition pendant plus d’un siècle et au-delà. Ce qui fait irruption, ce n’est que le massacre répété.
Le plus important là-dedans n’est pas l’expédition française de 1860 financée par la Maison de Napoléon III, dont les archives ont brûlé au château de Compiègne. Mais le meurtre. Le meurtre y est l’acte fondateur, l’expulsion du temps et de l’espace. Cette pseudo-renaissance n’est que la manière de survie des exilés et des massacrés dans le seul espace qui leur fut consenti, Beyrouth.
Le Liban est né de cela seulement, de la manière de répondre à l’exil pour les massacrés. C’est-à-dire aussi de la manière de répondre de la liberté pour ceux que l’histoire mit à la porte et au couteau, faute de pouvoir leur parler d’une autre manière ou de toutes les manières possibles.
Il leur fallut bien réapparaître d’une manière ou d’une autre dans cette seule région où l’on avait inventé l’épiphanie et la résurrection. Tel était pour eux l’enjeu sans fin : devoir survivre.
Siècle après siècle, Beyrouth fut le champ de l’échec répété de peuples occupant un lieu déserté qui finit par devenir celui de la désertion même. Byzance, l’Islam, les Croisés, les Ayyoubides, les Mamelouks d’Egypte, Bonaparte.
La détresse que cette ville a engendrée est proportionnelle à la densité de bonheur et d’espoir qu’elle semblait pouvoir porter et qu’elle a portée par deux fois en deux siècles, 1865-1900 et 1925-1975. Que fait- on entre-temps des entractes, des longs entractes de massacres et de meurtres ? Peut-être ne faut-il plus s’interroger que sur l’absence de sens, l’aporie, et le corrélat de détresse qu’implique l’écho sans fin du vide.
Les ruines de 1860 sont avant tout celles des cœurs et des corps. Afflux des réfugiés. Le paysage humain. Les réfugiés maronites ont campé à la Quarantaine. Ils y restèrent plusieurs années avant de s’intégrer à la ville. À l’instar de l’urbanisme et de la cartographie, la photographie comme travail sur la ville. L’histoire de la photographie accompagne le développement et la destruction de Beyrouth.
Toute la région n’était traversée que de cette nostalgie violente de peuples errants cherchant à justifier la possession, la dépossession ou la légitimité.
Jamais autant de langues n’eurent à leur disposition aussi peu de terre pour arrêter leurs cauchemars. Manie d’exilés aussi prompts à l’exil qu’aux retours et dont ce seul mouvement fonde la terre et la détresse, et cette autre manie de la tristesse qui ne veut pas en découdre avant d’avoir tout remanié.
Photographes de 1940-1950
